Cortometrajes Colombianos

https://www.youtube.com/watch?v=V4Xvlm9ozvM

Dirección: José María Arzuaga
Año: 1963
Duración: 24 minutos
Producción: Francisco Colombo
Escenografía: Ángel Arzuaga
Asistente general de la producción: Pablo Salas
Fotografía: Juan Martín
Realizada por: J. M. Arzuaga Producido para TVE

Rodado entre 1962 y 1963, esta película sucede en un tiempo cíclico durante el cual se presenta un día de la vida cotidiana urbana de Bogotá y de sus habitantes en los comienzos de los años 60 del pasado siglo, desde un amanecer hasta otro amanecer, amalgamando las imágenes con la la musicalización. Esta película fue galardonada con el premio al mejor cortometraje de habla hispana en el Festival Internacional de Cine de San Sebastian en 1963.

José María Arzuaga (1930-1987)

Realizador de cine de origen español (Madrid, 1930-1987), figura clave de la historia de la cinematografía en Colombia, vivió y trabajó en este país durante casi la mitad de su existencia. Al terminar sus estudios medios deambuló por Francia e Italia y, a su regreso a España, tras un paso fugaz por el derecho y debido a su imposibilidad económica para estudiar arquitectura, tomó cursos en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Ingresó al Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, IIEC, conocido más tarde como Escuela Oficial de Cine, donde hizo cuatro años de escuela y escribió y dirigió sus dos primeros trabajos: El solar y La cama número cinco, cuyas temáticas y tratamientos le ocasionaron más de una suspensión. Sus continuos enfrentamientos con las directivas del Instituto y lo indómito de su carácter hicieron que Arzuaga decidiera venir a Colombia, sin tener ningún trabajo ni conocer a nadie, país al que llegó en 1960. Trabajó en lo que pudo y, como socorrida anécdota, cuando estaba a punto de ser camarero, hizo la asistencia de dirección de Confidencias sobre nuestros hijos, corto de Gonzalo Canal Ramírez. Su primer largometraje, Raíces de piedra (1961-1963), resultó de un proyecto del que le habían encargado solo la revisión del guion. Escribió Septiembre, un guion para largometraje que nunca realizó, y se vinculó como director de cortos comerciales a la empresa Cinesistema, hasta que Raíces de piedra estuvo terminada. La censura oficial requirió la mutilación de ocho escenas; incluso tras los recortes los circuitos comerciales nacionales mostraron reservas para exhibirla. Arzuaga continuó con los cortos publicitarios y, por contraprestación de trabajo, logró que Cinesistema participara en Rapsodia en Bogotá (1963). Su segundo largometraje, Pasado el meridiano (1967), fue rodado durante los fines de semana de cinco meses consecutivos; esta película, de nuevo, fue víctima de la censura, pero no sólo en Colombia sino también en España. Arzuaga se relacionó con realizadores colombianos que, como él, se interesaban en un cine que fuera más allá de lo comercial: Carlos Álvarez, Diego León Giraldo, Gabriela Samper y Luis Ernesto Arocha colaboraron en la película inconclusa El cruce (1969), que buscaba mostrar distintas posiciones en torno a la muerte de un gamín en una esquina bogotana. Con la llegada del «sobreprecio» (cortos nacionales que acompañaban la exhibición de largos extranjeros) se convirtió en un prolífico realizador del «género»; hizo alrededor de treinta cortos, tanto documentales como argumentales. Su largometraje argumental policíaco Pasos en la niebla (1977), proyecto comercial, no contó con el favor del público. Fue también escultor, pintor, especialmente al óleo, y escenógrafo: La pobre viejecita (1977), de Fernando Laverde. Dictó cursos de guion y dirección y dejó unos diez guiones para largometrajes y muchos otros para cortos, que permanecen inéditos: Septiembre (1961), Guerra verde (1968), Hoyo 19 (1970), Tres cosas hay en la vida (1975), Secuestro (1977), Dulce muerte (1980) y El basurero (1981). El medio argumental El doble (1984) fue su último trabajo para el cine colombiano. Murió una tarde de verano madrileño, durante la siesta, a los pocos días de haber llegado de Colombia.

Rhapsody in Blue, Rhapsody in Bogota «En homenaje a George Gershwin basado en sus composiciones Rhapsody in Blue y An American in Paris»
Por Rito Alberto Torres Moya
Subdirector técnico de la FPFC

Pormenores de un gran cortometraje Rhapsody in blue – Rhapsody in Bogota es el título original de este documento audiovisual conocido como Rapsodia en Bogotá. Transcurre en un tiempo circular durante el cual se registra un día —de un amanecer a otro amanecer—, en la vida de la cotidianidad urbana de Bogotá y de sus habitantes, a comienzos de los años sesenta del pasado siglo. El respaldo musical de la Rhapsody in Blue y Un americano en París, obras sinfónicas del compositor estadounidense George Gershwin (1898-1937), con sus síncopas, hace el contrapunto a las imágenes.

Filmado entre 1962 y 1963, bajo la dirección del realizador español José María Arzuaga, casi en su totalidad el corto es música e imágenes. Solamente contiene al inicio una corta narración de menos de un minuto que sirve de presentación. La censura se hizo presente antes de su estreno comercial en 1963, se perdieron cerca de ocho minutos de la duración que en el montaje original propuso su realizador. En ese mismo año obtuvo el premio Perla del Cantábrico al Mejor Cortometraje de Habla Hispana en el XI Festival de Cine de San Sebastián. Según su director declaró a la revista Hablemos de Cine, núm. 59-60, el rodaje duró un año porque era en color y escatimaban la película (Torres, 1971), eran tiempos en los cuales la mayoría de los materiales para filmar en color se importaban con destino, sobre todo, a la publicidad y no a la producción de cine local.

Viajar para seguir viajando, el arte del cine en movimiento

El lapso de veinticuatro horas Rapsody in Blue – Rhapsody in Bogota, presentado en escasos 24 minutos incluye, por supuesto, la noche en la vida de la ciudad. Este periplo por el palpitar citadino y por sus espacios más significativos hace de este singular cortometraje una obra audiovisual que destaca el viaje como núcleo de la vida urbana, con un valor igual al de la casa de habitación. «La ciudad se impone como unidad indisoluble de “morada viaje”, en el sentido que la pensó desde principios de siglo [xx] Walter Benjamin» (p. 113) nos refiere García Canclini (1996).

Viajamos para ir al trabajo y para volver de él a casa; una vez allí emprendemos ese otro viaje virtual y metafórico frente al televisor o la pantalla del computador. Mientras tanto en las aceras de las calles otros habitantes de la ciudad, que hacen parte de la población vulnerable de 39 Cinemateca Distrital de Bogotá / Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano indigentes, «viajan», porque, ¿qué es a fin de cuentas lo que entendemos como «evasión de la realidad» sino un viaje que no busca retorno al lugar de partida? o, como concluye Canclini: «me parece que a veces se viaja para seguir viajando» (p. 113).

En Rapsodia en Bogotá tienen secuencias destacadas los medios de transporte. El personaje bohemio baja de un taxi y da comienzo la narración cinematográfica, los aviones en el aeropuerto dan la partida a este despliegue cinemático. Los buses y automóviles son captados en diferentes recorridos, así como las vías, calles y las incipientes autopistas por donde transitan. Una curiosidad que refuerza la nostalgia se encarna en vehículos de transporte ausentes en la Bogotá de hoy: los trolebuses, que tomaban la energía de líneas eléctricas elevadas, y el tren, que en una hermosa secuencia abandona la Estación de la Sabana como si dejara para siempre la ciudad, algo que al fin de cuentas sucedió, una década más tarde, cuando se impuso el transporte automotor en Bogotá.

El «viaje» de la censura

Los productores que censuraron y fueron cortando varios fragmentos de Rapsodia en Bogotá buscaban reducir la duración del cortometraje para tratar de agradar a una audiencia que creían tan insensible como ellos, sin tener en cuenta que el contrapunto de imágenes y música es uno de los elementos que le dan originalidad y sentido estético a la obra; así procedieron a quitar, según su parecer y de seguro obedeciendo al «olfato comercial» que, de hecho, obliga a que un cortometraje debe durar no de acuerdo a lo que la lógica interna de la creación de la obra determina, con su plena autonomía, sino que debe ser de un tiempo que se acomode a las exigencias de la programación de las funciones de las salas de cine convencionales.

Los planos generales que muestran los buitrones de las industrias que elevan sus escapes de humo sobre la ciudad fueron cortados y desechados en la versión que se dio a conocer en las salas de cine en 1963. Otras partes que fueron seccionadas para esa ocasión pero que son trascendentales para entender la narrativa cinematográfica de Rapsodia en Bogotá son las que por medio de personajes identificados por las acciones que ejecutan: el baño matutino, el trabajo en la oficina, la salida vespertina a pasear por los parques y, finalmente, la intensidad con que disfrutan la noche, (nos) representan a los habitantes de la ciudad con ese poder totalizador que el mejor cine, el realizado por maestros, tiene y del cual Rapsodia en Bogotá es una muestra única de arte cinético que muchas ciudades quisieran tener en su vida fílmica.

La recuperación y preservación

De Rapsodia en Bogotá se habían ubicado únicamente copias de exhibición, tanto en los acervos de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano como en la Cinemateca Distrital de Bogotá, todas incompletas. Estos materiales presentaban desvanecimiento del Colección 40/25 40 color original y el típico virado hacia el tono magenta, característica de la degradación natural de este tipo de emulsiones. Se hicieron pesquisas en los laboratorios y empresas productoras de España y Colombia. Se decidió conformar una copia desde los materiales disponibles, desde la cual se realizarían los procesos para la preservación. Pero antes de dar comienzo al proceso se consultó a la Filmoteca de Catalunya a donde habían ido a parar, según se investigó, parte de los archivos del laboratorio Fotofilm SAE donde por primera vez se procesaron para el revelado y copiado los materiales en soporte fotoquímico de Rapsodia en Bogotá. Allí se ubicaron unos materiales bajo el ambiguo título de «documental-Colombia» que una vez verificados resultaron ser los «elementos de tiraje» originales de Rapsodia en Bogotá.

Después de la recuperación de los negativos originales de imagen se ordenaron de la forma como se usan actualmente para obtener los nuevos elementos de preservación. En los años sesenta los procesos industriales del cine, especialmente en España, eran artesanales. Para las copias se hacía por un lado el negativo de la imagen normal y por otro los trozos exactos correspondientes a los trucos de encadenados y a los títulos de crédito del principio y de final. Pero esos trucos se hacían solo para cada copia. Lo primero fue integrar en una parte las secciones de los encadenados y de los créditos iniciales y finales con el resto del negativo de imagen. Este soporte negativo obtenido, con más de 45 años, presentaba una contracción acentuada especialmente en los empalmes, por lo que hubo necesidad de reforzarlos y cambiarlos para disponerlos al paso por la copiadora. Este trabajo de restauración física, que se hace manualmente, ocupo más de cincuenta horas.

El nuevo interpositivo de preservación de imagen se obtuvo a través de una copiadora óptica (optical printer) cuidando que el cambio de cada plano se hiciera fotograma a fotograma, para que el paso de los refuerzos realizados para los empalmes no implicara un salto que desenfocara o que produjera un desencuadre de la imagen. El etalonaje, es decir, la dosificación de color (grading), llevó muchas horas para lograr mantener igualdad en el color de principio a fin. Al ser una película que se desarrolla en 640 planos con dos amaneceres, una tarde de aguacero y una noche intensa y lluviosa presenta un montaje complicado. Fue necesario contemplar para cada plano y cada una de las secuencias la gradación adecuada de color, de manera que se pudiera emular el original y que la luz fluyera de la misma manera en que en la película se pasa de la mañana a la noche. El sonido se transfirió desde el negativo óptico en cine a formato digital y mediante programas informáticos se realizó tanto una ecualización como una armonización con los parámetros actuales de reducción de ruido (sistema Dolby), conservando el original monofónico para no crear distorsiones.